《中国美术史》课件PPT 119页

'中国美术史 第一章     史前美术 史前美术的概念是指没有确切文字历史记载之前的历史。这是一个相当漫长的历史空间。目前学术界较为通行的分类方法是将其划分为旧石器时代和新石器时代。 第二节     陶器和彩陶陶器的分类陶器依用途可分为饮食器、炊煮器和储藏器。其中盆、钵、碗、杯、豆、勺属饮食器；鼎、鬲、簋、釜、灶属炊煮器；壶、罐、瓶、瓮属储藏器。如果按陶质来分有红陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表装饰情况来划分，则有素陶、彩陶、印文陶和拟形陶。装饰纹样有动物、植物和人形，但就彩陶来看，绝大部分是组合方式变化多端的几何纹样。 彩陶一、仰韶文化彩陶仰韶文化因首次发现于河南省渑池县的仰韶村而得名，其年代为公元前5500年到公元前3000年。考古学界根据时间和地区的差异将陶器分为不同的类型，有半坡类型和庙地沟类型。 二、马家窑文化彩陶马家窑文化是以首先发现于甘肃临洮的马家窑而得名，年代为公元前3190年到公元前1715年。它与仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出来的。马家窑文化的彩陶一般分为三种类型：马家窑类型、半山类型和马厂类型。 三、龙山文化的黑陶在整个龙山文化系统中，又以山东龙山文化的氏族部落制黑陶器最为发达，其年代大约为公元前2010到公元前1530年。由于陶坯经过磨光，加上封窑严密，又有意识地让烟熏黑，表面光亮如漆。形制类型较彩陶明显增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。 雕塑就目前为止，我国发现的最早的雕塑作品是在新石器时代。从其材质来分，可分为陶雕、石雕、玉雕、骨雕；从题材内容来分，主要有人物、动物以及少量植物。代表作品有：山东日照龙山文化墓葬遗址出土的碧玉斧、玉刀和玉铲；内蒙古翁牛特旗出土的一件玉龙；辽宁阜新红山文化墓葬出土的玉龟、玉鸟等。 术语原始思维是相对于文明思维的一种思想认识方法，受自然泛神论影响，不分物我，长于整体地把握事物。其逻辑前提是感觉而不是论证。陶器是用陶土作坯胎，用火烧制而成的器物。窑温一般在摄氏600到1000度之间。弦纹是指在轮制成型时用工具接触器物，使得器物表面出现粗细宽窄不同的平行纹线，起到很好的装饰效果。 彩陶在打磨过光滑的橙红色陶坯上，以天然的物质颜料进行描绘，用赫石和氧化锰作成色元素，然后入窑烧制。在橙红色的胎地上呈现出赫红、黑、白诸种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一达到装饰美化效果。是制陶工艺中最成功的一种装饰艺术手法。 第二章     夏商西周美术 夏、商、西周是我国的奴隶制社会。伴随社会分工的扩大，青铜冶铸、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及纺织等手工业的技巧日益精湛。这一时期以青铜器的艺术成就最为突出，故有青铜时代之称。 青铜器的分类我国青铜器到商代晚期已经形成了教完备的青铜器种类，分为：礼器、乐器、兵器、工具和车马器等四大类。礼器是统治阶级用以区别尊卑等级的器物，分为：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品种。食器有簋、盂、豆等品种。酒器有觚、觯、爵壶等品种。水器有盘、鉴等品种。乐器有铃、鼓、钟等。车马器和杂器有辖、马衔、炉等。 青铜器的纹饰一、几何纹类：云雷纹：云雷纹是青铜器上最常见的一种纹饰，以二方或四方连续的回旋形线条组成。云雷纹由云纹和雷纹构成。云纹由圆形回旋线条纹样组成；雷纹由方形回旋线条纹样组成，以回旋为特点，因此又称回纹。云雷纹一般是青铜器上的底纹，衬托青铜器上的主要纹饰。绳纹：绳纹是由波浪形状的线条结成绳索形状的纹饰。一般作为青铜器上的主要纹样的附属装饰带，盛行于西周的后期。 环带纹：环带纹是由起伏较大的波浪纹呈二方连续方式构成的。其凹处用类似于眉口形的纹饰填充。该纹饰盛行于西周的中后期。 一、动物纹类：饕餮纹：饕餮是原始人幻想的一种凶猛贪食的动物。饕餮纹装饰在青铜器腹部的中心地带，以鼻子为中心向两边对称，有双眼、双角和双我耳。左右两侧陪有龙形纹样。饕餮纹主要流行于商代和西周。夔纹：夔也是原始人幻想的一种类似于龙的动物。多以侧面表现。 象纹：大象纹样一般不作为青铜器的主要部位的装饰，也有个别例外，还有将器物作成象形的，如象尊。象纹盛行于商代与西周初期，着重刻画象的粗壮形体。此外还有龙纹、凤纹、鹿纹、蚕纹等等。二、人物活动纹类：人物活动纹饰比较晚，大约在春秋战国时代开始流行。 商代青铜器商代青铜器的发展又可分为两个阶段：商代前期，这是从新石器时代脱离出来形成自己风格的时期；商代后期，这是整个青铜器发展的鼎盛时期。这一时期的青铜器基本上体现了“礼器”的性质，蕴藏着深刻的宗教与政治意义。综观商代的青铜器，造型以庄威、典雅、厚重、古朴为主要特征。 青铜器以礼器为重，故常见的种类主要是食器和酒器，如鼎、鬲、簋、爵、尊等种类，常用的纹饰有饕餮纹、夔纹、龙纹等动物纹样以及几何纹样。商代早期的纹饰铸造比较浅，无底纹图案，后期就逐渐趋向繁缛华丽，主要纹饰基本上是浅浮雕，并有繁华的底纹。 西周青铜器西周后期青铜器不重装饰而重记事，故铭文逐渐增多。西周的方鼎较少而圆鼎较多，具有狰狞恐怖的饕餮纹减少，神秘的龙夔纹也逐渐变为自由、朴素单纯的环带纹，窃曲纹、垂鳞纹、蛟龙纹等，加上长篇的铭，形成了西周后期青铜器典雅、朴素、简练的面貌。大盂鼎大克鼎和毛公鼎是这一时期出土的青铜器的代表。 青铜雕塑我国商周时代具有圆雕性质的青铜雕塑，包括铜铸人像和鸟兽型铜尊卣。铜铸人像的典范为三星堆遗址中出土的一尊大型青铜立人像。另一方面鸟兽型铜尊卣和铜器座，亦为先秦工艺装饰的优秀典范，代表作有湖南湘潭出土的猪尊，传为湖南暗化的猛虎食人卣等。 术语青铜青铜是红铜加锡的合金。青铜较之红铜，有熔点低和硬度大等优点。史官文化是中国古代文化的基本特点，它以祖先祭祀崇拜为基础，从早期的巫术占卜记事发展到宫廷史官记事编年，由此保存一个国家每一朝代的连续不断的历史活动。饕餮纹商周青铜器上的纹饰母体，以兽面牛首为主体。左右对称展开。其形象狞厉可怕，是用来“辨神奸”的图腾符号。到春秋时就基本消失 第三章     战国、秦、汉美术 帛画一、战国帛画《人物龙凤帛画》，1949年长沙陈家大山楚墓出土，高31厘米，宽22.5厘米，画一贵妇着宽袖细腰长裙，侧身向左，合掌而立，在腾龙舞凤的接应下向天国飞升的景象；《人物御龙帛画》，1973年5月出土于长沙子弹库楚墓，高37.5厘米，宽28厘米，画面正中画一危冠长袍，侧身拥剑的贵族中年男子，头顶华盖，驾御舟型巨龙向天国飞升的景象，龙尾企立一鹤，龙身下画一条鲤鱼，表示龙正在天河中行进。 这两件楚国帛画在题材内容和表现手法等方面都有相同之处：它们的实际用途都是作为葬仪中的“铭旌”；所表现的主题都是“引魂升天”；画中的人物形象都是墓主人的肖像；人物都作正侧面立像，墨笔线条是最主要的表现手段。战国帛画具有一定的绘画水平和技巧。造型、构图、运笔均已摆脱幼稚的绘画时代，为秦汉的绘画艺术打下了良好的基础。 二、汉代帛画长沙马王堆1号、3号墓的内棺棺盖上均覆盖着“T”字形旌幡帛画，全长两米许，构图基本相同。上段绘日月升龙及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；中段绘墓主人出行，宴席等人间生活；下段绘神怪、龙蛇、大鱼、大龟等地下的生物。其主题思想是引魂升天。 这两幅帛画，在艺术处理手法上具有鲜明特色：首先，在构图上，通过穿壁的蛟龙将人间、地下两部分联成一体，又通过昂扬的龙首与迎候在天门的司阍，构成升天的气氛，使画面三部分有机地联系起来；其次，将墓主人画在旌幡中心部位，并且通过跪应与随从的衬托显示出墓主人的身份高贵；墓主人形象画成正侧面或画成四分之三的半侧面，形貌服饰皆刻画得惟妙惟肖；各种神禽异兽，姿态矫健活泼，勾线流畅挺拔，设色庄重典雅，展现了西汉绘画卓越的艺术水平。 秦始皇兵马俑1974年至1976年，在秦始皇陵东郊的临潼西杨村南边，约当东陵道之北侧，先后发现三座埋藏大型陶塑兵马俑的从葬坑。其中一号坑东西长230米，南北宽62米，总面积1.3万平方米；坑内作土棱与巷道颉比相间布局，东段设开阔的前厅；巷道与前厅部分，整齐地埋藏着与真人真马等大的陶塑兵马俑，按其密度推算，总数达6000余件。被誉为“世界第八大奇迹”。 秦兵马俑的艺术特点：崇尚写实，手法严禁；性格鲜明，形象生动；在总体布局上，利用众多直立静止体的重复，造成排山倒海的气势，使人产生敬畏而难忘的印象。 西汉霍去病墓石雕群这是西汉纪念碑性质的一组大型石刻。现存之霍去病墓石刻，包括马踏匈奴、卧马、卧虎、卧象、石蛙、野人、石鱼二、人与熊等１４件作品。另有题铭刻石２件，全部用花岗岩雕刻而成。作者运用循石造型的艺术手法，巧妙地将圆雕、浮雕、线刻等技法融汇在一起，刻画形象以恰到好处，足以表现客体特征为度，决不作自然主义的过多雕镂，从而加强了作品的整体感与力度感，堪称“汉人石刻，气魄深沉雄大”的杰出代表。 画像石画像石是雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石构。画像石西汉昭、宣时期，新莽时期有所发展。东汉时期，画像石分布地区扩大，形成四个中心：山东、苏北、皖北区；豫南、鄂北区；陕北，晋西北区；四川地区。 画像砖画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件。秦代至西汉初期，画像砖多用于装饰宫殿的阶基。西汉中期以后，画像砖主要用于装饰墓室壁画。东汉是画像砖艺术的鼎盛时期。 第四章、魏晋南北朝美术 绘画艺术著名画家曹不兴，三国吴人，是最早享有盛誉的一位画家。传说他画屏风是落墨为蝇，使孙权误以为真，说明他具有一定的表现力和能力。卫协，西晋画家，他的创作多是人物、故事以及道释题材的作品。谢赫评价称：“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善，虽不备该形似，而秒有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔。”卫协对六朝重气韵画风的形成最有影响。 顾恺之顾恺之，字长康，出身贵族。他是东晋最伟大的一位画家，也是早期的绘画理论家。顾恺之的绘画注重表现人物精神面貌，尤其重视眼神的刻画。同时他也擅长以绘画艺术的语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌。有三件流传下来的绘画作品被认为是顾恺之原作的模本，即《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女传*仁智图》。线条以连绵不断的、悠缓自然的形式体现出节奏感，线条的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”一样。顾恺之将战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的境地。 陆探微，南朝刘宋时杰出画家，擅长人物画。他运用草书的体势，形成气脉连绵不断的“一笔画”的笔法，而画人则能作到“精利润媚”、“笔力劲力如锥刀焉”。创造的“秀骨清像”的人物形象，清秀隽永，是对崇尚玄学，重清谈的六朝士人形象的生动概括。他所创造的这种人物画式样在当时蔚然成风，并影响到雕塑的造型。张僧繇，萧梁时期的画家，艺术创作以绘饰佛寺壁画为主。不同于顾恺之、陆探微的“笔迹周密”的“密体”风格，张僧繇则使“笔才一二，象已应焉”的“疏体”。 曹仲达，是来自中亚曹国的北齐画家，他以画梵像著称，被誉为“曹家样”。“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”即所谓“曹衣出水”。“曹家样”概括了佛教艺术在最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格。 画学论著顾恺之的画论顾恺之的画论著述流传下来的有《画云台山记》和《论画》两篇。在此，顾恺之明确提出了绘画表现对象的要求，他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台谢一定器尔，难成而易好，不待迁想妙得也。”这里他继承了战国时期朴素的唯物主义思想而有了进一步的发挥。他特别注重人物的“传神”，认为“传神写照正在阿睹中”。在阐明表达人物神情气质的同时，又强调绘画技巧的重要性。顾恺之论画的重要性在于把绘画的一般性论述提高到独立的理论认识高度。 谢赫的《画品》谢赫是南齐前后的画家，理论家，以时装人物和肖像画为题材进行创作，但主要贡献在绘画理论发面。他的《画品》是古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章。《画品》中提出了绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准，即“六法”：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。“六法”的提出是古代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识，在绘画发展史上有重要意义。 一、宗炳《画山水序》宗炳的思想始终与般若派名僧释慧远相一致，而般若学则与玄学互为连类而相比附，因此宗炳的主张受玄学影响很深。他在《画山水序》中接触到了绘画创作的规律和方法问题，以及对形象再现和创造的认识，对具体的表现方法和初步领会到的透视原理也十分透彻精辟地作了概括。宗炳将山水画创作归于“神思”，即强调艺术家的想象活动。这种对情致和意境创造的领略，无疑和后世追求的：“寓情于景”，“情景交融”有着一脉相承的关联 佛教美术佛教美术按其类别，一般可以分为佛教壁画、佛教雕塑和佛教建筑三大类。在佛教初萌的魏晋南北朝，这三种美术形式集中体现于佛教石窟艺术之中。 一、新疆石窟壁画新疆石窟颇多，著名的有东疆的柏孜克里克千佛洞、胜金口千佛洞，南疆著名的有克孜尔千佛洞、库木吐喇千佛洞等。其中规模最大历史最早的当属克孜尔千佛洞。其绘画风格被成为“龟兹风格”。 敦煌壁画这一时期的敦煌壁画以讲述佛本生故事为主。常见的有尸吡王本生、须达那本生等故事，宣扬自我牺牲、自我拯救生灵以修成正果的佛教思想。 佛教雕塑云冈石窟云冈石窟位于山西大同西郊１５公里的武州山之南崖，开凿于北魏时期，根据开凿时间先后和风格变化，大致分为三个时期：第一期，昙曜五窟。第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年迁都洛阳前，为云冈石窟造像最鼎盛时期，开十几窟。第三期，太和十七年迁都洛阳至公元５２６年，此间主要是小型石龛。 龙门石窟龙门石窟位于河南洛阳南郊。北魏时期的石窟主要有古阳洞、宾阳洞以及莲花洞等。北魏时期龙门石窟最宏伟的石窟是宾阳洞。宾阳洞的雕凿有着完美、周密的设计计划，所以布局特别严谨、整体。正壁有五尊雕像，正中为本尊说法雕像，相貌丰满，微露笑意，给人以一种亲切之感，阶梯似的厚重衣纹余留着云冈石窟造像的风格。菩萨和弟子们分列两侧，。地面刻出走道和莲花图案装饰，洞外两侧以高浮雕的手法表现金刚力士，力士身躯肌腱骨坚，眉目挺怒，气势威武，所谓“怒目金刚”是也。这是教早运用夸张的手法雕塑的力士形象。 莫高窟雕塑是作为僧徒信众礼拜偶像的彩塑。塑像有释迦牟尼像、弥勒菩萨像以及释迦、多宝并坐像。彩塑的组合形式一般是一尊佛像、两身胁侍菩萨。弥勒像最多，姿态多是交脚而坐，或沉思或禅定。弥勒信仰的兴盛，反映了当时人们渴望结束现实的痛苦，幻想未来的幸福生活。 术语以形写神顾恺之特别注重的是人物画的“传神”。“以形写神”在阐明传达人物神情气质的同时，又强调绘画技巧的重要性。他认为临摹时要对原作进行深刻理解，才能自然而然而准确地再现。提出：“上下大小浓薄有一毫小失，则神气与之具变矣。” 曹衣出水曹仲达以画“梵像”著称，被誉为“曹家样”。后世评述他的风格说：“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄，”即所谓“曹衣出水”。这一风格实际上是吸取了印度芨多朝造像的特点，而使人耳目一新。在遗存的艺术作品中，尤其是雕塑品中时时可以见到“曹衣出水”的生动形象。概括了佛教最初传入的几个世纪中外交融的艺术风格。 第五章、隋唐美术 绘画艺术人物画唐代人物化主要以贵族生活为题材，并以为贵族服务为主。一、阎立本与尉迟乙僧　以阎立本为代表的绘画风格体现了中原风格，而以尉迟乙僧为代表的绘画则体现了西域画风。 阎立本，其主要成就在绘画方面，毕生为皇室创作。他的传世作品有《步辇土》、《职贡图》、《历代帝王图》等。值得注意的一个现象是阎立本的绘画都是省略了背景，以突出主体的，这是这一时期绘画的特点。尉迟乙僧为西域人，王族子弟。他最擅长画佛像、人物、鬼神、也善花鸟。所画人物“皆是外国之形象”。尉迟乙僧的画风具有浓郁的西域特色，其创作多是寺庙壁画，他采用西域的“凹凸”法，所画壁画具有立体感。他画佛像“用色沉着，堆起绢素而不隐指”，“均彩相错，乱目成沟”，但是在用笔上“小则用笔紧劲，如曲铁盘丝，大则洒脱而有气概”。 “画圣”吴道子吴道子的创作首先表现在宗教绘画上。他创作了３００余堵壁画，涉及各类经变、文殊、普贤、佛陀等。传为吴道子的作品有：《地狱变相图》、《送子天王图》、《钟馗捉鬼图》等。吴道子不但吸收了张僧繇的立体画法，还发展了张的洗练概括的绘画技巧，即所谓“笔才一二，像已应焉”，“笔不周而意周“，并在此基础上又有突破和创新。尤其是他创作的豪迈奔放、变化丰富、错落有致的“莼菜条”线描，能表现对象“高测深斜，卷褶飘带之势”，获得“天衣飞扬，满壁风动”的艺术视觉效果。这就是吴道子创造的“吴带当风”的艺术风格。 吴道子为强调其线条的表现力和独立功能，有意识的在画中将色彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素”，从而突破了南北朝以来的重彩风格，当时称为“吴装”。此外，他还创作有“只以墨踪为之”的“白画”，为后世白描之先声。吴道子再绘画技术上的不断创新与拓展，在一定程度上体现了时代精神和审美变化，所创“吴带当风”成为后世典范，因而享有“百代画圣”之誉。 唐代仕女画张萱　盛唐画家，代表做有《虢国夫人游春图》和《捣练图》。《虢国夫人游春图》是以盛唐贵族妇女生活为题材。画面上马的步伐轻快，人的形态从容，符合游春的愉快主题。不依靠背景，仅以一组人物的配置、马的跑动和色彩运用而能衬托出春天的气息是此幅画的成功之处。 周肪　继承并发展了张萱仕女画的是周肪，是唐代最有代表性的画家之一。其代表作有《挥扇仕女图》、《游春仕女图》、《宫骑图》等，多表现贵族妇女的幽怨生活。同时，周妨又是一名宗教画家，他画的形象“衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体。”，这就是为后世广为承传的“水月观音”之体，被称为“周家样”。 山水画展子虔《游春图》以青绿勾填法描写山川、人物、尚无皴法，树木直接用粉点染，体现出朴拙而真切的描绘自然的能力，展示出山水画已经由六朝以来的萌芽状态而趋向成熟。画面取俯瞰式构图，重叠的山冈，平远的河水，确实取得了“远近山川，咫尺千里”的效果。游乐于山川中的人物以及画面所呈现出来的春天的气息，显然是在追求“画外有情”的艺术境界。 从画面所呈现出来的风格特点等方面可以明确看出这一时期山水画的成就与面貌，给后世以深重的影响，开创了青绿山水的端倪。 李思训和李昭道　继承并发展了展子虔所开创的青绿山水画风格李思训　字建，唐朝宗室。他的画风突破了单纯以线勾勒填色的画法，以富有变化的勾褶表现山石树木的结构，再以青绿重彩填染，使画面富丽堂皇。代表作为《江帆楼阁图》。李昭道　是李思训之子，被称为“小李将军”，代表作《明皇幸蜀图》、《春山行旅图》。绘画手法均用细笔勾填，仍无皴法。 青绿山水画，基本上是用细笔勾勒山石树木，用石青石绿填染为主，既表现了对象的固有颜色，又绿带主观化装饰意味的手法。这是较早的山水画样式，因为使用青、绿为主的颜色而被称为“青绿山水”。后世把李思训推崇为“北宗”或青绿山画派的鼻祖。 水墨山水画的创立盛唐期间，山水画出现了重大变革，有异于青绿山水而出现了吴道子笔迹豪迈和王维水墨简淡的山水画。王维以诗入画，创造出简淡抒情的意境。特别是他首先采用“破墨”山水技法，大大的发展了山水画的笔墨意境，对山水画的变革作出了重大贡献。同时，王洽画松石山水则以疯癫狂放，创“泼墨”之法。唐中期画家张　，作品多以水墨作山水松石，意趣追摹王维。其名言“外师造化，中得心源”，所强调的在于通过摹写自然山水来传达人物的主观性情。 昭陵六骏六骏是唐太宗征战时先后骑过的六匹骏马，即：飒露紫、拳毛白蹄乌、特勒骠，青　和什伐赤。其中，飒露紫和拳毛　早年被盗往国外。浮雕六骏分别选取侍立，徐行，奔驰等动态，风姿英武。其中，飒露紫选取战马受伤，丘行恭为其拔箭的瞬间，具有情节性。特别值得重视的是，这六件石刻作品纯熟地运用了“起位”这一典型的浮雕创作技巧，因而使作品产生了强烈的体积感。千余年前的雕刻家能够如此明确的意识到浮雕创作的这一基本特征，是令人惊叹的。 佛教美术石窟壁画新疆地区的石窟壁画新疆的唐代石窟壁画，虽然受到外来艺术的影响，但是中原的画风已经逐渐波及新疆的石窟和寺庙壁画。如克孜尔千佛洞第２７窟的《说法图》与第８０窟的涅磐变、菩萨、千佛等形象丰满。 莫高窟壁画初唐的敦煌壁画开一代先锋。中宗以后的敦煌壁画在艺术上更加成熟，进入繁荣阶段，大佛经变相愈加宏伟；菩萨形象丰润肥艳，；天王神采飞扬，鬓发怒张，力量无穷。艺术手法出现了新的风貌，出现了富有抑扬顿挫的莼菜条线描，略施淡彩的“吴装”，浓烈富丽的青绿山水，使得壁画更加绚丽多彩。气象宏大，装饰缛丽，繁复的内容展现了大唐盛世的时代风貌。 石窟雕刻龙门石窟在唐代再次成为大规模宗教活动的中心，现存唐代开凿的洞窟数十处，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的规模和造像的完美均是石窟艺术中所罕见的。 奉先寺南北约３０米，东西深３５米，原高４０米。奉先寺本尊卢舍那佛坐像，高１７米，两侧迦叶，阿难，二菩萨，二天王，二力士，其规模之大是空前的。奉先寺造像的价值还在于形象的塑造，卢舍那大像，天王，力士以及脚下的地鬼等形象表现了各种不同的理想化的典型性格。卢舍那佛慈祥亲切的面容，阿难文静温顺的外貌，菩萨端庄而矜持的表情，天王的威严和力士的刚烈，都如同现实中不同阶层人物的写照。艺术家通过独具匠心的形象刻画，完美地营造出神情感人的整体气氛，成为唐代石窟艺术中的瑰宝。 第六章、五代两宋美术 承前启后的五代绘画人物画一、周文矩《重屏会棋图》、《宫中图》二、顾闳中《韩熙载夜宴图》 五代山水四家中晚唐之际山水画已经有明显的进步。五代时期一些画家进而深入自然，创作了真实生动的北方重峦峻岭和江南的秀丽风光。北方以荆浩、关仝为代表；南方以董源、巨然为代表，形成了两种不同的风格和画派，体现了此一时期山水画的巨大成就。 荆浩笔下山水大多都是崇山峻岭，层峦叠嶂，气势宏伟而壮观。他在唐代发展起来的水墨山水的基础上又有新的创造和突破。其重要的山水画理论《笔法记》。所作《匡庐图》巨副中表现了巍峨山峰及山脚下的幽居景象，笔墨皴法，全景式构图，高远、深远、平远兼具，技巧上较唐有了明显的提高。 关仝荆浩之追随者。他多描绘关陕一带山水，写景绘形更为概括提炼，笔简气壮，竟景少意长，予人以深刻印象。所作《山鼷待渡图》和《关山行旅图》，都画出了北方深山中幽僻荒寒的气氛。特别是《关山行旅图》，峰峦峻厚而富变化，山腰云气缭绕，山下板桥枯树，野店荒村，具有浓郁的生活气息。 董源所画风光，烟雾迷朦，江湖纵横，千岩万壑，重汀绝岸，林木清幽，与北方荆关画中雄伟险峻的山水相比，更加带有秀美抒情的意趣。他的山水画有水墨和青绿二体，尤其擅长水墨山水。皴擦点染结合并用，创造了披麻皴和点子皴等表现手法，成功地画出山川远近层次和烟氲气氛，具有革新精神。董源的山水画中点景人物多穿插贵族游乐或风俗情节，以青红重彩描绘，具有宫廷绘画的痕迹。传世名迹《潇湘图》，《夏山图》，《龙宿郊民图》等。前三图皆为水墨为主，表现山峦起伏，江河萦回，烟雨空蒙的江南风光。 巨然他的山水画笔墨秀润，充满田园自然风致。现存《万壑松风图》。 徐黄异体黄荃　西蜀宫廷画家，所作多为宫廷中的奇禽名花。以极细的线条勾勒配合以柔丽的赋色，线色相溶，几乎不见勾勒痕迹，情态生动逼真。由于他所画的题材和用于装饰宫廷的特点，画中具有精谨艳丽的富贵气象。 徐熙　南唐士大夫，终身不仕。他的画注意“落墨”，用笔不拘泥于精勾细描，而是信笔抒写，略加色彩。他所谓“落笔之际，未尝以赋彩晕淡细碎为功”，在一定程度上突破了唐以来细笔填色表现奇花异鸟的格式，而有所创造，被宋人称为“徐熙野逸”。黄荃，徐熙一在宫廷，一为处士，不同的生活环境，思想情怀以及不同的笔墨技巧，都使得他们形成面貌迥异的风格。“皇家富贵，徐熙野逸”，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。 北宋山水画一、李成与范宽李成字咸熙。李成喜爱山水，“性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门。”其山水多是寒林平远之景，下笔有神，在宋初极有盛名。李成山水皆是山东平原的特色，其画特点是“烟云远近”和“木石瘦硬”。李成很少用大块的浓墨，可谓惜墨如金。代表作有《读碑窠石图》和《晴峦萧寺图》。 《读碑窠石图》中画有一土岗，岗上树立一块大石碑，一老翁正在读碑文，旁边一位侍者持丈而立。图中乔木老树画得非常劲拔，爽润秀丽的笔锋画出寒林树杈，俗称“蟹爪”。画面体现出“气象萧疏，烟林清旷”的风格。《晴峦萧寺图》描绘的是冬日谷中之寺庙，两座主峰高耸重叠，左右的山峰低小远淡，山中楼阁突出，山下小桥流水，树木环绕，人来人往。“勾勒而形极层迭，皴擦甚少而骨干自坚”。 范宽字中立。初学李成、荆浩，后主要师法造化，深入自然山水间，“常危坐终日，纵目四顾，以求其趣”。《溪山行旅图》是其最杰出的代表作，画面几乎被山峰占据，顶天立地，壁立万仞。生动真实的展现了北方山水的壮美景色。从技法上可以看出范宽使用铁线描勾勒山型，线条方硬，山体用密集的“雨点皴”画成，成功的刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色，被誉为“得山之骨”，“与山传神”。 李成、范宽两家源于五代北方山水画派，但由于他们所处地区不同，所写景物和画家的胸襟气质的差别，而各创门户。他们都在忠实自然的的基础上，为山水画发展作出巨大贡献，把北方山水画派推向新水平。 郭熙与《林泉高致》郭熙字淳夫，虽是李成画派，但能博采众长，对山川自然有着敏锐的感受。早年他的风格细致秀美，晚年落笔益壮，技巧熟练，构思敏捷。重视意境，无论高山峻岭，还是平原小景，取景布置都富有新意。现存作品《早春图》、《窠石平远图》、《关山春雪图》等。郭熙的山水画主张，经其子郭思整理成《林泉高致》，全书共分水训、画意、画诀、画题、画格拾遗，画记六篇。 米点山水（米氏云山）米芾借鉴了董源的山水画法，又根据他对江南山水的感受，以水墨挥洒点染表现烟雨掩映树木，信笔作画而不求工细；米友仁画山水亦“点滴云烟，草草而成”，自题为“墨戏”。这种以落茄（即墨点）表现江南烟雨景色的山水，不求修饰，崇尚天真，充分表现了文人士大夫的审美情趣——与北宋流行的李成、范宽画雄峻山川迥然不同而别开生面。 米氏以前，山水画皆崇尚传神的描绘自然山川景物。米氏父子则运用简率淡墨，表现烟云溟蒙的意趣。古谓山水画“至两米而画法大变，盖意过于形”，这一画风不仅在水墨山水技巧上有所贡献，也开创了文人画的新局面。 王希孟《千里江山图》《千里江山图》长１１８３厘米，大青绿着色，染天染水，富丽细腻，画中山川江河交流展现，点缀以飞流瀑布、丛林嘉树、庄园茅舍，令人目接不暇，代表了画院青绿一体精密不苟，严格尊依格法的画风。是青绿山水的一次复兴。 南宋山水四家一、李唐　字　古。他的山水画严谨质朴，气象雄伟，犹存北宋风范，但造型章法以及笔墨上均明显地趋向简括，开创南宋山水画的新风。传世：《万壑松风图》、《清溪渔隐图》等二、刘松年　刘工山水人物。其山水皴法受李唐影响，但变雄健为典雅，画风严密不苟，水墨青绿兼工，又精于界画。现存《四景山水图》、《罗汉图》等。 三、马远　字遥父。他继承并发展了李唐的画风，以雄健的大斧劈皴画奇异险峻的山石峰峦，以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯的局部，画面上留出大副空白以突出景观，表现空旷浓郁的诗意。这种“边景之景”被后世称为“马一角”重要传世作品有《华灯侍宴图》、《山径春行图》、《西园雅集图》等。 四、夏圭　字禹玉。夏圭用笔苍老，水墨淋漓，点景人物笔简神全，寥寥数笔而神态迥出传世作品《溪山清远图》，《西湖柳艇图》等。马、夏山水由于大胆剪裁，突破全景程式而画边角之景，因而被称为“马一角，夏半边”。马、夏的边角这之景是艺术上的高度提炼，把富有感情色彩的景物加以突出，使画面情景交融富有浓郁诗意，是对传统山水的发展和丰富。 张择端《清明上河图》张择端，字正道，擅长画建筑、车船等风俗题材，传世作品有《清明上河图》和《西湖争标图》。他是活跃于北宋后期的卓越的风俗画家。 张择端的《清明上河图》，以其内容的异常丰富性，高度的历史真实性，艺术表现的无比生动真切，成为我国古代绘画历史上具有不朽意义的杰出作品。作者对于城市社会生活知识之丰富，观察之深入具体，特别是不为一般“高人雅士”重视的“市井细民”的生活，怀有相当深厚的感情和极为广泛精到的了解。使得这幅作品具有独特的绘画史意义。 文人士大夫绘画１１世纪后半叶，汴梁城中的一些文人名士的诗文书画活动异常活跃，其代表人物有李公麟、苏轼、文同、王诜、米芾等人。 他们都有深厚的文化修养和书法造诣。绘画多为寄兴谴情之作，题材偏重于墨梅、墨竹，山水树石以及花卉，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描摹，艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅，力畅天真清新的风格。南宋时期有米友人、杨补之，赵孟坚等。宋代文人士大夫绘画潮流影响到金代绘画，在实践上和理论上都为元明清文人画的发展奠定了基础。 第七章   元代美术 赵孟頫与“古意”赵孟頫　　字子昂，号松雪道人，出身宋朝宗室。他在绘画上功力深厚，能融会唐宋绘画之长而自成一家，于人物、鞍马、山水、花鸟、竹石无所不能，水墨、青绿、工笔、写意诸体兼备。 在艺术主张上标榜“古意”，谓“若无古意，虽工无益”，从文人士大夫的审美情趣出发，提倡继承唐与北宋绘画，重视神韵，追求清雅朴素的画风，反对宋代院画过分追求形似和纤巧；他又强调书法与绘画的关系，将书法用笔进一步引向绘画之中，加强其艺术表现力。 其传世作品较多，著名者有青绿山水着色而简括雅逸的《秋郊饮马图》，“粗有古意”的《幼舆丘壑图》，体现“书画本来同”的《秀石疏林图》。他的绘画主张集中体现于元代文人画在继承宋代基础上的新发展，对当时和后世绘画都有巨大的影响。 元四家与元代山水画之变元代中晚期对后世影响最大的当推数被称为“元四家”的黄公望，吴镇，倪瓒和王蒙。他们都是江浙一带的文人，都擅长水墨山水，又兼工竹石。 黄公望，他在元四家中年岁最长，诗中自称“松雪斋中小学生”，专工山水，多表现常熟虞山，浙江富春山一带的风景。取法荆浩，董源诸家，加以融化，以水墨或浅绛设色作画，苍润浑厚，为明清文人画家所师法。传世作品《富春山居图卷》，《九峰雪霁图》 倪瓒，所画山水主要表现太湖风光，近处树木，远山伏卧，中间大片汪洋湖水，意境清幽而荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。他作画绝少设色，笔墨松秀简淡，极为明清文人画家推崇。传世作品有《渔庄秋霁图》，《虞山林壑图》等。 吴镇，他作画吸取董源巨然皴法，笔墨雄秀清润，表现苍茫气象，喜作渔父图。话清远江湖中一舟悠然，并题渔歌于其上，词语清新，诗中如“只钓鲈鱼不钓名”等句，抒写其安贫乐道，自鸣高雅的情怀。所画墨竹用笔草草若不经意，而情态生动。他的传世作品有《渔父图》，《秋江渔隐图》，《竹谱册》等。 王蒙，他画山水多表现隐居生活，但运笔和写景富有层次变化，章法稠密，景色郁然深秀，并能画人物。作品有《春山读书》，《夏日山居》等。 “元四家”山水重于笔墨，讲求风格，但仍然有一定的山水根据。他们在作品中通过山水抒发一定理想，并题跋诗文加以阐述。形式上重水墨，或稍加淡色浅绛，形成不同面貌。但情感上多流于伤感、淡泊、孤独，反映了时代动乱中无可奈何的情绪。他们在艺术功能上标榜“写胸中逸气”，“自娱”而不趋附社会审美爱好。“仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似 元代文人画的特点和中国文人画的成熟在元代绘画中，画家们重视主观情趣和笔墨风格的表现，诗、书、画进一步渗透结合。水墨山水和花鸟竹石的兴盛，把宋金以来形成的文人绘画推向新的高潮。文人士大夫的绘画在元代绘画发展中已跃居重要地位。 赵孟　在艺术主张上标榜“古意”，谓“若无古意，虽工无益”，从文人的审美情趣出发，提倡继承唐与北宋绘画，重视神韵，追求清雅朴素的画风，反对宋代院画过分追求形似和纤巧；他又强调书法与绘画的关系，将书法用笔进一步引进绘画之中，加强其艺术表现力。某些职业画家，如陈琳，王渊等，他们的画风都向文人情趣靠拢，显示出审美趣味的变化。 第八章　明清美术 明代前期绘画明代宫廷绘画　刘俊、边景昭、孙隆、林良、吕纪。 戴进、吴伟与浙派一、戴进　字文进。其山水以取法南宋马、夏为主，并能“变南宋浑厚沉郁之趣，成健拔劲锐一体“。他的山水画比南宋人措景丰富，较元人多生活实感，大多构图剪裁精当而景象恢弘，造型明快而富于质感，笔墨劲健而法度严谨，格调洒脱而清爽隽秀。山水画之外，戴劲也工人物、花鸟，其人物画和花鸟画在取材与画法上都较少新意，但是极见功力。当时宫廷内外追随者甚众，乃以戴的籍贯，称这一派为“浙派”。 二、吴伟　字次翁。他的山水画师法马、夏，近则“源出于文进”，但“笔法更逸”，用水更多，气魄更大，布景造型也更简括整体。吴也擅长人物，精于元人白描、南宋简笔与唐吴道子用笔。是为“江夏派”的开山者。 吴门四家明中期以后，随着院体与浙派的极盛而衰，以古称吴门的苏州为中心，形成了波澜日壮的吴门派。一般认为，这一画派兴起于沈周，成于文征明。吴门四家为沈周、文征明、唐寅与仇英。吴门派画家大多属于诗、书、画三绝的文人名士。致力于宁静典雅、风流飘逸的艺术风格，进而体现自得其乐的精神生活，成为他们山水花鸟画的普遍特点。 沈周与文征明　在这两位画家的山水画中，水墨以及水墨淡着色的作品更为引人注目，并且都有粗细两种风格。沈周的山水画以粗笔为多。晚年醉心于吴镇，其师法吴镇而上溯董源、巨然，笔墨更加粗简劲健，质朴豪放，气势雄健，形成了笔丰墨健、浑厚沉郁、意态轩昂的主要风貌。其作品构图平稳，境界宁静优雅，洋溢着平和怡悦的气氛，在文静的情调里表达恢弘的胸襟、丰富的想象与蓬勃的生命力。其作品反映出来的审美趣味和笔墨意韵，代表了明代文人画的美学追求。 文征明的山水画以细笔为主要面目。他宗法赵孟　，旁参王蒙，每于繁密中见工致文秀。其作品情调娴静典雅，布景层叠上缺少纵深空间表现，树如纵剖、山多斜倚、追求平面效果，笔墨则于干枯中见秀润，于熟练中显生涩，设色清丽雅洁，自有一股“士气”充溢其中。抒情意味胜于沈周，气度格局逊之。 唐寅与仇英　吴门四家中的唐寅与仇英分别代表了另外良种风格，体现了滥觞于此时而尤盛于清代的文人画家职业化与职业画家文人化的融合趋势。 徐渭继陈淳之后，从根本上完成了水墨写意花鸟画变革的一代大师。他往往赋予花卉以强烈的主观情感，并且一反吴门派恬适的意趣，直抒愤世嫉俗，激荡难平之情，赋予作品以震撼人心的艺术感染力。徐渭把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界，把在生宣纸上充分表现并且随意控制笔墨的表现力提高到了前所未有的水平，成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。 董其昌与“南北宗画论”董其昌对文人山水画的贡献，在于他进一步提纯了绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。 在其《画禅室随笔》中，论画以“南北宗论”为中心。借唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法的文人画家比做南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗，尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。虽然对画史的概括并不完全符合历史实际，但其提倡的美学观念对后世产生了深远影响。 清初四王“四王”直接继承了董其昌的理论与绘画实践。他们信奉董其昌的绘画主张，致力于临古，推崇“元四家”，强调笔墨技法，追求蕴平和的意趣。“四王”之中包括两代人，第一代是王时敏与王鉴，他们都曾直接受教于董其昌，在画学思想和创作方法上受到董的深刻影响。第二代是王时敏之孙王原祁与王时敏、王鉴的学生王晖。“四王”之中又分两种，王时敏祖孙更重笔墨风格，尤其醉心于黄公望。王鉴、王晖也从临摹入手，但路子较宽，也尚不忽视丘壑形象的创造。 “四僧”与水墨山水画的发展“四僧”所继承的传统仍然属于文人画系统，但是不局限于南宗，特别是受到徐渭强烈抒发个性的艺术影响尤大。 他们十分重视感受生活，观察自然和独抒性灵，不以再现前人意境情调上的成就为满足，不限于临摹，不囿于挪用古法，分别以激情洋溢或深情凝蓄的个性鲜明的艺术，突破了“四王”派所代表的情感内容，以来自客观世界又有高度加工的艺术形象，丰富了自然美的表现和意境的创造——以主客观结合，“尚意”又有法则的新手法突破了旧程式，在发挥诗歌书法入画的效用并且结合似与不似之间的形象上，发展了笔墨技法。他们的风格虽各不相同，但在当时都是新颖大胆的创造。 所谓“四僧”为：八大山人、石涛、髡残和弘仁。 明清时代文人画的发展和分化市民文化与市民意识的逐渐生长，使得新的文化思想与审美趣味渗入到了文人书画，形成了自明后期以至清末一脉相承的抒发个性又富于独创精神的文人画诸家诸派．在野文人书画家作品的商品化与其工作近乎职业化，助长了这一系统文人书画的发展． 考据之风的盛行，与此同时也造就了一大批以集古人大成为依归的文人书画家与美术著述家．他们在与独抒个性一派书画家的对立与交融中，彼此从继承与开拓两个侧面推进了中国过带美术的演化 谢谢！'